עבור מקצת קשישי העיר תל אביב, הבניין העומד בפינת הרחובות דיזנגוף וארלוזורוב זכור כמשכנו של קולנוע "ארמון דוד", שאירח על אקרנו קלאסיקות אירופיות כמו "אקטונה" של פייר פאולו פזוליני, "יפהפיית היום" של לואיס בונואל ו"המלחמה נגמרה" בבימוי אלן רנה. לעומת שוחרי נוסטלגיה אלה, הרי מרבית תושבי גוש דן זוכרים את הבניין הזה כמפקדה הראשית של אימפריית הצילום "פוטו פרג'", שבה תועדו כלות במיטבן, ושם היה אפשר כבר לפני עשרות רבות של שנים להתמוגג, ובאופן מיידי, מנפלאות הטכניקה של התמונות הצבעוניות שהנציחו כל חגיגת יום הולדת.
עבור קובי פרג' משקף הבניין בדיזנגוף/ארלוזורוב משהו אחרי לגמרי, שבו לא נטוע שום אלמנט נוסטלגי, אלא בעיקר דמעות ומרירות משפחתית רב־רובדית. קובי פרג', שביים את "פוטו פרג'", הוא אחיינו של הצלם הנודע פרג' פרי, שכונן עם ארבעת אחיו וחמש אחיותיו - כולם הגיעו לארץ בעליית יהודי עיראק של 1951 - את אימפריית הצילום שכבשה את לבבות הישראלים בשנים המקבילות לאופוריה של תוצאות מלחמת 67' ולשנות הכיבוש הגדול.
במרכז סרט התעודה של קובי פרג' ניצבת אישיותו החד־פעמית של הצלם, שכבר מגיל ילדות התפרנס מצילום יהודי בגדד, שאצו להגר מארץ הפרת והחידקל. הצלם הרך בשנים המשיך לשאת בעול הפרנסה גם כאשר משפחת פרג' המורחבת נטתה אוהליה במעברת עמישב שליד פתח תקווה, ומאז שיפולי שנות ה־50 החל שמו להתלוות למושג הצילום המסחרי. תחילה פתחו הצלם וחופן אחיו חנות באם המושבות, וב־1972 היממו את תושבי תל אביב כשרכשו את בניין "ארמון דוד", שניצב על נכס הנדל"ן היקר בארץ, וכוננו בו חנות־אולפן־מעבדת צילום ענקית, שהשתלבה בשיגעון הצילום הצבעוני שפשט אז בארץ.
***
סיפור הקמת האימפריה תופס חלק נכבד בסרט, אבל מאפילה עליו עלילה מקבילה העוסקת בסיפור המקביל - הקריסה הכואבת של האימפריה. בבסיסה של קריסה זו ניצבה מריבה קשה בין פרג' הצלם לבין כל אחיו ואחיותיו שקמו כנגדו וכנגד החזון האמנותי שלו, שהיה תלוש משיקולים פיננסיים ואיים להטביע את ההון המשפחתי. זה ארבעה עשורים - מאז שנת 1977, שבה נפרדה החבילה המשפחתית - עומדת טינה עזה בין הצלם, החש עצמו נבגד על ידי המשפחה, לבין תשעת אחיו ואחיותיו הטוענים שהם בסך הכל נחלצו מרודנותו הקשה של אחיהם האמן.
קובי פרג', המגובה כאן בעבודתו של רועי פרג', אחיין נוסף של גיבור העלילה שאחראי לצילום הסרט, משכילים להעביר אל הבד את נפתולי הקונפליקט המורכב והטעון, תוך הישענות על טכניקת סיפור המצליחה להתחרות בכל מלודרמה מגירת דמעות. בבסיס עמדתו של פרג' הצלם כנגד מכלול אחיו ניצב הטיעון שמוכר עוד מספרה עב הכרס של איין ראנד, "כמעיין המתגבר", שבו אדריכל ושמו הווארד רוארק (שגרי קופר גילם את דמותו בגרסת הקולנוע), אינדיבידואליסט בהכרה, מכפיף את העולם כולו לרצונותיו, לגחמותיו ולחזונו האמנותי. פרג' אינו בוש בעמדה הרודנית והמתנשאת הזאת על פני כל רכיבי משפחתו הענפה, בטענה שהתהילה האנושית מגיעה רק בזכות האמנות.
מובן שמנגד ניצבים אחיו ואחיותיו של הדיקטטור הזה, שבשם החופש האישי והדאגה הממשית לביטחונם הכלכלי ריסנו את המגלומניה של אחיהם המפורסם מהם. טענת "אני בניתי", "אני עשיתי", "אני ייסדתי", מוכרת גם מנאום ההתרסה שדוד בן־גוריון נשא באמצע שנות ה־60 מול באי ועידת מפא"י, המפלגה שאותה ייסד והיא זו שהקיאה אותו אז מתוכה.
האירוניה הרבה הטמונה בהתעמתות בין המנהיג הבטוח בצדקת דרכו לבין בני משפחתו, הדורשים דמוקרטיה וזכות דיבור, מגולמת בעלילת המשנה שנובעת משם המשפחה שלהם. כל האחים נולדו כבני משפחת בלבול הבגדדית, אלא שפרג' נולד בן זכר ראשון לאחר שלוש בנות. לכן בחרו הוריו לקרוא לו בשם הפרטי פרג', שתרגומו הוא מי־שגאל־אותנו־מהקללה (של ריבוי הנקבות). בהגיעם לגיל נישואים שינו כל אחיו של הצלם את שם משפחתם לפרג', כשמו הפרטי של האח המצליח, בבחינת שבועת אמונים: כולנו פרג'ים. ואילו הוא, כדי לבדל עצמו מהם, המיר במקביל את שמו לפרי. זוהי לא רק המרת זהויות, אלא בעיקר הדגמה לסוג של פולחן אישיות שהסלב דרש מסובביו.
***
בשל ההתמקדות בהיבטים הטעונים של הדרמה המשפחתית, סרטו של קובי פרג' עוקף את הדיון בנושא נוסף, המתבקש מעצם הקמת ארמון פרג' במקום "ארמון דוד". ב־1972, בשיא האופוריה של האימפריה הציונית שזה עתה הדבירה את אויביה הערבים, נתפסה פלישת בני פרג' מבגדד אל הטריטוריה האשכנזית המוגנת של דיזנגוף/ארלוזורוב כאקט עוכר שלווה בורגנית.
אל "חטא" זה העזו הפרג'ים לצרף "פשע" נוסף: טיפוח אסתטיקה שהייתה מנוגדת אז לתפיסה האירופית השלטת. הצילום הצבעוני־משפחתי שביטא אז המושג "פוטו פרג'", על השמשות השוקעות והגלדיולות בקדמת הפריים, מרוחק ממסורת הצילום האיכותי לא פחות מאשר סרטי הבורקס המקומיים היו רחוקים אז מסרטי הגל החדש האנינים והמתוחכמים שהגיעו מצרפת, מאיטליה ומארצות סקנדינביה.
כאמור, קובי פרג' אינו מנצל את ההזדמנות שהסרט מעניק לו כדי לדגום את שורשי הקונפליקט שבין צילום מסחרי לעומת אמנות הצילום. למרות הוויתור המודע על רובד זה, פרג' הבמאי בהחלט רומז על כך כשהוא מפתח דיון משנה על המעשה בנורי חביב, שהיה הדוד של פרג' הצלם. חביב הגיע לכאן בזרם העלייה העיראקית, ובתחילת שנות ה־50 ניסה להקים בארץ אולפן סרטים שיעסוק דווקא בנרטיב המזרחי. חביב הפיק וביים את "באין מולדת" (עם שושנה דמארי ושייקה אופיר), שגולל אז באופן ציוני נחוש את סיפור העלייה המזרחית לארץ. כמה שנים לאחר מכן החציף העיראקי חביב פנים כלפי הממסד האשכנזי כאשר נועז לביים את "רחל", שהיה חלוץ הסרטים המקומיים שהתמקדו בפער העדתי שנפער בעיירות הפיתוח הראשונות. שלטונות המס חנקו ב־1960 את הפצתו המסחרית של "רחל", ובשל התנכלות מפורשת זו עקר חביב לארצות הברית.
בעצם אימוצה של האסתטיקה המסחרית, שאף הרבתה לדבר בשבחו של הפרויקט הציוני, למעשה נטש הצלם פרג' את האתגר שסימנו הסרטים של הדוד נורי חביב, והרי נושא זה מזמין עליו באופן אוטומטי ממש הסתערות דוקומנטרית עכשווית. קובי פרג' ויתר על האופציה הזאת, אך אין בכך כדי לרפות את ידי מי שאולי ירצה לעסוק בזה בעתיד.
פוטו פרג', ישראל 2016