שלושה היבטים מעניינים עומדים במרכז סרטו החדש של אבי נשר, "תמונת הנצחון", שעולה סופסוף על האקרנים כאן. האחד קשור לעימות בין היסטוריה ומיתולוגיה שליווה כמה מסרטיו הקודמים, ובראשם "זעם ותהילה" מ-1984. השני כרוך בדימויי מלחמת 1948 כפי שאלה השתקפו בקולנוע הישראלי. והשלישי, אולי האינטימי ביותר, הוא המבט של במאי במוזה שלו. אולי יותר מכל סרט אחר של נשר בשני העשורים האחרונים, "תמונת הנצחון" הוא סרט שמזמין מחשבה ולא רק התפעלות.
"תמונת הנצחון" – טריילר
ויש ממה להתפעל. זהו סרט שרמת השחזור התקופתי בו, תמונת הקרב המפעימה והטרגית החותמת אותו, ומספר הדמויות שהוא מעמיד במרכזו ונע ביניהן ביעילות הם משהו שטרם נראה בקולנוע הישראלי. מבחינות מסוימות, זהו אולי הסרט הכי קרוב ל"הלהקה" שנשר ביים – לפחות ככל שהדברים אמורים בשכבת הגיל המתוארת בו, ובעובדה שאין בו באמת דמות מרכזית אחת. יש בו שלל סיפורים שכל אחד מהם זוכה להתייחסות נבונה ולמקומו הנכון בפאזל הנרטיבי.
ביקורות נוספות:
הסרט משחזר את הקרב על ניצנים שנערך בעיצומה של מלחמת 1948, ושבסופו נכבש הקיבוץ שבדרום הארץ על-ידי חיל המשלוח המצרי ולוחמיו שנותרו נלקחו בשבי. במרכזו, לכאורה, דמותה המיתית של מירה בן ארי (ג'וי ריגר), שהייתה אז אלחוטנית צעירה והתגוררה בקיבוץ יחד עם בעלה (אלישע בנאי) ובנה הקט. מבחינה זו, זהו אחד הסרטים הישראליים הבודדים מאז "גבעה 24 אינה עונה" מ-1955, שמעמידים במרכזם דמות של לוחמת. זהו גם אחד הסרטים הבודדים ששבים אל המלחמה ההיא. חשוב, אגב כך, להזכיר את סרטו הנהדר של עמוס גוטמן מ-1987, "חימו מלך ירושלים", לפי ספרו של יורם קניוק, שתיאר את המלחמה מבעד לפרספקטיבה של פצועים בגוף ובנפש המאושפזים במנזר שהפך לבית חולים זמני. כישלונו המסחרי והביקורתי של הסרט שימש עוד דוגמה להתקבלות הבעייתית של סרטים שהקדימו את זמנם.
הקרב על ניצנים (שהחל בלילה שבין 6 ל-7 ביוני) עורר ויכוח היסטורי שהדיו, מן הסתם, ישובו להישמע בעקבות הסרט: האם מדובר היה בלחימה נואשת וחסרת סיכוי (כ-140 לוחמים ישראלים בלבד. 33 נהרגו ו-105 נלקחו בשבי) או סמל לכניעה ותבוסתנות. אתוס ההקרבה היהודי המודרני – נרמס. לפחות בעבור מי שקידשו את המוות על-פני החיים. ועדת חקירה שהוקמה כשנה לאחר-מכן קבעה כי חברי הקיבוץ שנכנעו נהגו כשורה, ואף הכשירה את התנהלותו של אברהם שוורצשטיין (כאן בגילומו של ידין גלמן), מפקד הקרב שנהרג. מולם ניצב אבא קובנר (יונתן ברק), אז קצין התרבות של גבעתי, שקבע בדף הקרבי שפרסם כי מדובר היה ב"כישלון חמור" ו"חרפה".
על-רקע זה מקבל שמו של הסרט, "תמונת הנצחון", משמעות אירונית. הסרט תוהה מהי משמעותם של ניצחון, כניעה והקרבה במלחמה. בפסטיבל חיפה האחרון הוקרן סרטו של נשר בצמידות ליצירת המופת של סטנלי קובריק "שבילי תהילה" (1957) שמשחזר פרשייה מימי מלחמת העולם הראשונה ובמרכזה משפט ראווה צבאי שנערך לחיילים שהואשמו בפחדנות בשדה הקרב על שום סירובם לבצע משימת התאבדות. על-אף שהמרחק רב בין שני הסרטים – סרטו של נשר אינו עוסק במחלוקת סביב הקרב ותוצאותיו – חוסר הטעם שבמוות, תהא המטרה אשר תהא, ודאי כאשר מדובר בצעירים, משותף להם.
ההיבט המקורי בסרטו של נשר הוא שהסיפור המיתי אינו מובא מבעד לעיניים ישראליות, אלא דווקא מצריות. זה קורה באמצעות דמותו של מוחמד חסנין הייכל (אמיר חורי), עיתונאי מצרי צעיר שמתלווה אל הכוחות המצריים כבמאי של סרט תעמולה (המודל שמשמש לו השראה הוא סדרת סרטי "מדוע אנו נלחמים" שהפיק פרנק קפרה עבור הצבא האמריקאי בזמן מלחמת העולם השנייה). הוא וצלמו מלווים כוח מצרי שמפקדו (עלא דקה) מנסה לייצר סיטואציות הרואיות כדי לרצות את בכירי הממשל בקהיר. הייכל מתאהב בדמותה של בן ארי, וליתר דיוק בדימויה. יותר משהיא מייצגת בעבורו מושא רומנטי מוחשי – היא מבטאת פנטזיה בלתי מושגת. הוא הבמאי שמתאהב בפניה של הכוכבת שלו, כפי שמדגישה תמונת השיא של הסרט המתרחשת בעיצומו של הקרב.
כמובן שאין זו הפעם הראשונה שבה נדרש סרט ישראלי אל הנרטיב המצרי. "אוונטי פופולו" (1986) של רפי בוקאי המנוח, אחת מפסגות הקולנוע הישראלי, עשה זאת כאשר תיאר את השעות שאחרי מלחמת ששת הימים מנקודת מבטם של צמד חיילים מצריים הנודדים במדבר סיני בחיפוש אחר הדרך הביתה. אך בשעה שסרטו של בוקאי פעל במסורת של תיאטרון האבסורד הקומי-קיומי – "תמונת הנצחון" נחווה כיצירה בעלת טון מלנכולי, קודר יותר מסרטיו הקודמים של נשר. זהו סרט שנוכחותו של המוות מרחפת מעל הדמויות הצעירות בו, ישראליות ומצריות כאחת; והעובדה שבשמה של מירה בן ארי נזכר שמו של בנו המנוח של הבמאי אינה מותירה ספק באשר למקור העצב ששורה על הסרט הזה.
הבמאי המצרי הצעיר – ללא ספק הדמות שמזוהה פה עם נשר עצמו – נקרע בין המחויבות שלו לתעד את ההיסטוריה בשם הנרטיב הלאומי ובין תשוקתו להתמקד בסיפור האנושי. אחד כזה נקרה לפניו כאשר מצלמתו נמשכת אל צמד נאהבים-צעירים בכפר פלסטיני סמוך לניצנים. גם ההיבט הרומנטי הזה נדמה יותר כפנטזיה קולנועית מאשר ממשות, והוא מאפשר לבמאי המצרי את מידת הריחוק הנחוצה למי שמתעד, אחרי הכל, את שדות הקרב המדממים. זהו גם המקום שבו מתייחס נשר לנרטיב הפלסטיני של מלחמת 1948, ועל-אף שהקולנוע הישראלי עשה זאת בעבר ("אסתר" של עמוס גיתאי או "מחילות" של אודי אלוני) – איני זוכר עוד סרט, בעל אפיל מסחרי, שהציב את הנרטיב הזה במרכזו. אבל זהו חלק מהמהלך שמציעים סרטיו של נשר בשני העשורים האחרונים: בחינה מחודשת של הנרטיב הציוני דרך מבטם של מי שהודרו ממנו – מהגרים מארצות ערב ("סוף העולם שמאלה"), ניצולי שואה ("פעם הייתי") והחברה החרדית ("סיפור אחר").
הפילמוגרפיה של נשר ("תמונת הנצחון" הוא סרטו העלילתי-ישראלי ה-12 במספר) היא בבחינת מסע אל תוככי הזהות הישראלית, על דימוייה, מתחיה ושבריהּ. סרטו הנוכחי, על-כן, אינו ניתן לקריאה במנותק מהמהלך המרתק הזה. ג'וי ריגר, שזהו שיתוף הפעולה השלישי שלה עם נשר (אחרי "החטאים" ו"סיפור אחר"), מוכיחה שהיא לא רק אחת השחקניות המצוינות של דורה, אלא גם חלק מרכזי מהמשמעות המצטברת של סרטי נשר האחרונים. אי אפשר שלא לראות במירה בן ארי את בת ניצולי השואה של "החטאים" והצעירה המתחרדת של "סיפור אחר" – שלושתן ביטויים נשיים עוצמתיים של זהות ישראלית. מבטו של נשר בה, באמצעות הבמאי המצרי הצעיר, הוא לפיכך גם מבטו של במאי במוזה שלו, בכוכבת שהפכה למהות – וגם העובדה הזו הופכת את "תמונת הנצחון" לסרט שבמרכזו הרהור על הדימוי הקולנועי.
