גאון משוגע

ב"שאטר איילנד" ("Shutter Island") מרטין סקורסזה חוזר למחוזות של פרנויה והיסטריה גברית שאפיינו את הטובים בסרטיו. המרקם הדחוס של התייחסויות וציטוטים המשולבים בסרט מציב תמות אלה בתוך המרכאות של הייצוג הקולנועי. זו עבודתו האישית ביותר של סקורסזה מאז "לגעת במוות" (1999), דבר שהופך אותה, חרף פגמיה, לסרט המעניין ביותר שלו בעשור האחרון.

באמצע שנות ה-50 מגיעים שני מארשלים, טדי דניאלס (ליאונרדו דיקפריו) וצ'אק אול (מארק רופאלו), לאי שאטר מול חופי בוסטון, על מנת לחקור היעלמות מסתורית של אסירה. על האי נמצא בית חולים אשקליף, מוסד פסיכיאטרי ומתקן כליאה לפושעים חולי נפש. הבידוד של האי, הקור העז והגלים המתנפצים על הצוקים מרמזים על היות האי לא רק מקום פיזי, אלא בעיקר טריטוריה נפשית אקספרסיבית שתהווה את נושאו של הסרט.  

טדי אינו מודל ליציבות נפשית. הוא רדוף חזיונות וסיוטים של הגופות אותן ראה בזמן שירותו כחייל במלחמת העולם השניה (הוא נמנה על משחררי דכאו). אם זה לא מספיק, בסיוטיו מופיעה גם אשתו (מישל וויליאמס), שמתה שנתיים קודם כשגופה הנשרף מתפורר בין זרועותיו.

עם ההגעה לאי והמפגש עם מנהל המוסד, ג'ון קאולי (בן קינגסלי), העושה "ניסויים חדשניים" במאושפזים (כדרכם בקודש של מנהלי מוסדות ממין זה בקולנוע), ברור כי הדברים באי אינם כפי שהם נראים. התעלומה המתגברת משליכה גם על האופן בו דניאלס עצמו יבין את המציאות שבה הוא פועל.

בית חולים לנפש, או הנפש עצמה?

"שאטר איילנד". המרשאלים דניאלס ואול בזירה האפלה

הסוג השני והמטריד יותר הוא של סרטים שמעוררים חרדה עמוקה בצופים בהיותם עוסקים בהתערערות תפיסת הנורמליות של הדמויות. יצירת המופת של האקספרסיוניזם הגרמני "הקבינט של ד"ר קליגארי" (1920) עשתה זאת לראשונה. הגילוי כי הפסיכופט הרצחני הוא מנהל מוסד פסיכיאטרי הוא היפוך ראשון. הגילוי שכל הסרט הוא עדות של פציינט מאושפז הוא היפוך שני. בתוך אולם מראות זה הצופה חווה את האימה של אובדן השפיות.

בסרטים כמו "קליגארי", ערעור הזהויות של "שפוי" ו"מטורף" חותר לאמירה חברתית ופוליטית רלוונטית לתקופת עשייתם. פרטים עלילתיים ב"שאטר איילנד" מתייחסים לשואה ולמלחמה הקרה, אך בגלל מרחק הזמן בין עשיית הסרט ותקופה זו ובגלל אופי העיסוק המרפרף ברקע זה, זו יותר מניירה מאמירה הפורצת את בועת הייצוג הקולנועי.

האחיות ברונטה פוגשות את חוטפי הגופות

"שאטר איילנד" הוא עיבוד לספרו של דניס לאהיין מ-2003. בשונה מהמימד הריאליסטי של שני העיבודים הקולנועים הקודמים לספריו ("מיסטיק ריבר" ו"נראתה לאחרונה"), כאן הטון הוא, לדברי לאהיין, מיזוג בין "(ספרי) האחיות ברונטה ל'פלישת חוטפי הגופות'", כלומר, בין הטבע המתפרץ ברומנטיקה הוויקטוריאנית ובין האימה מפני אובדן הזהות בנוסח שנות ה-50.

דיקפריו כטד דניאלס מתייצב מול הפסיכיאטרים, ומול עצמו 

סקורסזה מרחיב את קשת ההתייחסות למאגר שלם של דימויים קולנועיים, מהגבוה ("סנשו" של מיזוגוצ'י) ועד הנמוך - סרטי האימה של ואל לווטון ("קללת אנשי החתול"). כמו ב"הניצוץ" של סטנלי קובריק, גם כאן התוצאה מרתקת בהיותה עבודה של במאי בעל כישרון יוצא דופן בתוך ז'אנר האימה. לא במפתיע, "הניצוץ", מהלכיו העלילתיים ודימוייו, זוכים לנוכחות משמעותית ב"שאטר איילנד".

צוות לעניין

סקורסזה מביא איתו צוות של יוצרים מהשורה הראשונה. העורכת הקבועה שלו תלמה שונמייקר, מעצב התפאורה דאנטה פראטי ובעיקר הצלם המצוין בוב ריצ'רדסון. בניצוחו של הבימאי הם הופכים את הזיותיו של טדי לחזיונות בלתי נשכחים. אפילו פעולה דרמטית פשוטה כמו הדלקת גפרורים בזמן הליכה בפרוזדור חשוך, הופכת לחוויה מצמררת.

התוצאה מאוד מרשימה, אך עלולה להיתפס כגורעת מהסרט כמותחן פסיכולוגי. סקורסזה עובד ב"פול ווליום" של אימה מסוגננת מתחילת הסרט, ולכן הגילויים המטרידים שעולים במהלכו אינם מפתיעים באמת. כסרט המושתת על טוויסט, זה יכול להיחשב כליקוי מהותי. אם מתייחסים ל"שאטר איילנד" בהקשר של "נהג מונית" או "השור הזועם", כלומר, כסרט שמטרתו העיקרית היא לצייר מצב נפשי קיצוני בתהליך התפתחות ולא להציג פיתרון של תעלומה, נועזותו של הסרט מתבהרת.

עמדה זו אינה פותרת את כל הבעיות של הסרט. גם "נהג מונית" ו"השור

הזועם" התכתבו עם יצירות קולנועיות קודמות, אך האמירות שלהם פועלות, קודם כל, במרחב התרבותי של התקופה בה הם נעשו, ובזיקה לדינמיקה פסיכולוגית ממשית, גם אם קיצונית.

"שאטר איילנד", לעומת זאת, עוסק בתהליכים אלו כאירוע קולנועי טהור. תרגיל מעוצב ומטריד בז'אנרים ובמקורות השפעה. ככזה, יש בו מימד חלול לעומת יצירות המופת הקודמות, וכשמוסיפים לכך דימויים מסוגננים של גופות יהודים שנערמו בדכאו המבצבצת בתודעתו של טדי, הרי שנוסף לכך טעם רע.