"ונוס בפרווה": הרומן האינטימי של פולנסקי
בגיל 80 רומן פולנסקי מעבד למסך הגדול מחזה של יוצר אחר, אך "ונוס בפרווה" הוא הסרט האישי ביותר שלו. הזירה האינטימית חושפת את אשתו עמנואל סנייה שבתפקיד הראשי, אבל גם את גישתו ליצירה, שליטה והשפלה
סרטיו של רומן פולנסקי מזמינים על פי רוב התייחסות אוטוביוגרפית. כך, חוויות הרדיפה והגלות הועברו בחריפות מצמררת ב"תינוקה של רוזמרי" (1968) ו"הדייר" (1976), שבו אף הופיע הוא-עצמו בתפקיד הראשי, זה של מהגר העובר להתגורר בבית דירות פריזאי ובהדרגה משתכנע ששכניו רוקמים מזימה אפלה נגדו.
ביקורות סרטים נוספות בערוץ הקולנוע של ynet:
בהמשך, ב"הפסנתרן" (2002), שזיכה את פולנסקי באוסקר, הוא נדרש לסיפור ההישרדות המפעים של ולדיסלב שפילמן על מנת לגעת באמצעותו בטראומת השואה שלו; וכך היה גם ב"אוליבר טוויסט" (2005) - עיבוד נאמן לצ'ארלס דיקנס שהדהד את חוויית הבדידות והבריחה של ילד בזמן המלחמה. "אלוהי הקטל", סרטו הלפני-אחרון, שמתרחש כולו בדירה ניו יורקית בורגנית, שהנוכחים בה אינם מצליחים לצאת ממנה והיא הופכת לשדה קרב מילולי מדמם - נכתב בעת שפולנסקי היה נתון במעצר בית בשוויץ בעקבות בקשת ההסגרה שהגיש משרד המשפטים האמריקאי.
מבחינה זו, "ונוס בפרווה" ("La Vénus à La Fourrure"), סרטו החדש של פולנסקי, לפי מחזה מאת דיוויד אייבס המתבסס על הנובלה המפורסמת של לאופולד פון זאכר-מאזוך האוסטרי מ-1870, הוא אולי סרטו האישי ביותר מהשנים האחרונות. לא רק מפני שאחד מצמד גיבוריו (הסרט, כמו המחזה שעליו הוא מבוסס, מיועד לשני שחקנים בלבד) הוא במאי תיאטרון, אלא גם משום שבסצינות מסוימות הוא דומה להפליא לפולנסקי הצעיר, וכמה מהן אף מתכתבות עם סרטיו המוקדמים ("הדייר").
וגם משום שלתפקיד הנשי ליהק פולנסקי את רעייתו, השחקנית עמנואל סנייה, ובעשותו כן הוא כמו מבקש להפוך את המקור התיאטרלי (ואת זה הספרותי שהוא מבוסס עליו) להצהרה על אודות מקומה בתהליך יצירתו והשראתה עליו.
"ונוס בפרווה" נפתח בשוט מאיים-משהו: המצלמה נעה לאורך שדרה פריזאית בעיצומה של סערת גשמים (מלווה במוזיקה האפלה של אלכסנדר דספלה), עד שהיא מגיעה אל חזיתו האפרורית של תיאטרון ונכנסת פנימה. תנועה זו מלווה את הגעתה, כאילו משום מקום, של ואנדה (סנייה), שחקנית פרחה שאיחרה להגיע אל האודישן שלה לתפקיד ואנדה פון דונאייב - מושא הפנטזיות הפרוורטיות של גיבור הנובלה מאת פון זאכר-מזוך. מי ששמו הפך נרדף ליחסי שליטה והשפלה.
הבמאי, תומא (מתייה אמלריק), נואש מתהלוכת השחקניות הריקניות והבלתי מספקות שנבחנו במהלך היום, אינו מצפה מוואנדה הוולגרית לספק לו את מה שהוא מחפש, ומסרב לתחנוניה להעניק לה הזדמנות. כאשר הוא סופסוף משתכנע, תומא נדהם לגלות שהשחקנית נכנסת לתפקידה באופן שכלל לא ציפה לו (וזה אולי לא צריך להפתיע, נוכח העובדה ששמה הוא כשם הדמות שהיא נבחנת לגלם אותה).
מה שקורה בהמשך - על רקע משעשע של תפאורה שנותרה מגרסה מוזיקלית בימתית תוצרת בלגיה למערבון הקלאסי "מרכבת הדואר" - הוא מלחמת מינים אכזרית ומשעשעת נוסח פולנסקי, שבמהלכה מעמידה השחקנית את הבמאי היהיר והכוחני במקומו. כך, בעוד ואנדה נכנסת ביותר ממובן אחד לנעליה - נכון יותר עוטה את פרוותה של דמותה, חווה תומא אותה תשוקה סוטה שמניעה את סוורין, גיבור המקור הספרותי.
אין במאי מיומן יותר מפולנסקי, שלאחרונה מלאו לו 80, בבימוי מספר מצומצם של שחקנים בחלל אחד. הוא הפליא בכך כבר בסרטו הראשון, "סכין במים" (1962), שבמרכזו ניצבה הדינמיקה הכוחנית בין שני גברים ואישה על סיפונה של יאכטה; יצר מתח דרמטי אינטנסיבי ב"העלמה והמוות" (1994), לפי מחזהו של אריאל דורפמן על אסירה פוליטית לשעבר הכולאת בביתה המבודד את האיש שהיא מאמינה כי אנס ועינה אותה בכלא; ועיבד בתבונה את "אלוהי הקטל" מאת יסמינה רזה לכדי קומדיה סלונית מרושעת.
בכל הסרטים הנ"ל פולנסקי נדרש לאתר ההתרחשות הקלאוסטרופובי באופן שהבליט את יכולתו של הקולנוע לבנות העצמה אמוציונלית של יחסי הדמויות, תוך שימוש נבון ומדויק בעריכה והעמדת מצלמה, ונמנע מלהפוך אותם ל"תיאטרון מצולם".
ב"ונוס בפרווה" (זהו, אגב, סרטו דובר הצרפתית הראשון של פולנסקי) הוא מגדיל לעשות ומצלם סרט שבו שני שחקנים בלבד, שמשחקי הכוח שהם מנהלים ביניהם מהווים שיקוף מודרני ורפלקסיבי של התמות בהן עוסקת הנובלה.
התוצאה היא סרט שעניינו יחסי הסאדו-מאזו שבין במאי ושחקנית, אמן ומקור השראתו (ע"ע "פיגמליון"),
מעריץ אובססיבי ואישה נוקמת, שבתוכם כלוא הצופה בדיוק כמו הדמויות.
זהו סרט על גבר שנבלע לחלוטין בעולם הפנטזיה הנשלט בידי האישה - עולם הפנטזיה שהוא גם אולם התיאטרון, ושבו החזרות, ההשתקפויות, חילופי התפקידים ומשחקי הפיתוי מביאים לאובדנו (אחד מפרטי התפאורה הוא שיח קקטוס בעל קונוטציות פאליות שמשחק תפקיד משמעותי בסוף הסרט).
ואף על פי כן, "ונוס בפרווה" אינו סרט עמוק או מורכב במיוחד. אבל הוא מאפשר לפולנסקי להוכיח בפעם המי יודע כמה כיצד הוא, יחד עם שני שחקנים בסך הכל בחלל מוגבל אחד, מצליח ליצור קולנוע וירטואוזי פי כמה מזה של מפציצי ה-CGI.
